Transformacijski potencijali

Festivalsko okupljanje Spring Forward plesne mreže Aerowaves koje se u travnju prošle godine trebalo dogoditi u Rijeci kao dio projekta Europske prijestolnice kulture zbog pandemijskih se razloga na kraju svelo na emitiranje 900 minuta programa putem aplikacije Zoom, uglavnom snimaka izabranih predstava. Tada se to činilo dobrim kompromisnim rješenjem, no dvadeset snimaka različitih kvaliteta i svrha snimanja zgusnutih u tri dana samo je dovelo do iscrpljivanja ideje izvedbenih umjetnosti – dok se sobama za čavrljanje fingirala interaktivnost, gledatelji su predodžbe o predstavama morali oblikovati apsorbirajući goleme količine vizualnih informacija, a da se pritom nije razmislilo o minimumu barem digitalne (u)živosti. Stoga se mogućnost da se nekoliko tih predstava izvede u ljetnim terminima pokazalo sjajnom prigodom za popravak. I tako je pokrenut Port of Dance.

Snimio Milan Djekić

Ove je godine drugi put organiziran suradnjom Hrvatskoga kulturnog doma na Sušaku i Aerowavesa kao glavnim partnerom, a Rijeka je uz Periskop i Festival inkluzivne scene dobila i treći suvremenoplesni festival. Priča se odvažnije zakotrljala dopunjena domaćim predstavama, izvrsnom Skupa Petre Hrašćanec i Jezikom kože, novim radom riječke autorice Martine Hrlić Rogić. Izbor s Aerowavesa, mreže u koju su uključena 44 europska partnera, ujedno znači uvid u najzanimljivije pojave u plesu, jasno uzimajući u obzir da je uvijek posrijedi nečiji izbor. Riječka je publika ovoga puta mogla gledati Stvari se kreću, ali ništa ne govore brazilske koreografkinje Poliane Lima, koja djeluje u Madridu, Roselyne glazbene i plesne umjetnice Cécile Da Costa, trenutačno s praškom adresom, te Remek-djelo mađarskih autora Emese Cuhorka i Csabe Molnára.

Predstave Roselyne i Remek-djelo, na kojima ću se dalje zadržati, svaka u svojemu izvedbenom registru, posvećuju se prepoznavanju i prokazivanju kulturoloških i društvenih te povijesnih inskripcija u nastojanju emancipiranja subjekta. U primjeru Roselyne posrijedi je problematika ženske submisivnosti te osamostaljivanje i jačanje unutarnjega glasa, a Remek-djelo traga za autonomijom tijela. Konstruktivnost identiteta i podložnost subjekta raznim društvenim modelima odavno nisu ništa novo, ni u teoriji ni u izvedbenoj praksi. Moglo bi se štoviše reći da su pristupi problematici počesto potrošeni jer slijede analitičke obrasce o kontingenciji, nestalnosti i reartikulaciji identiteta, kao i prisvajanju ili zamjenjivosti uloga. No opet vrtjeti ih ukrug ima smisla zbog brojnih opresija i ograničavanja prava. Drugo je pitanje koliko to s pozornice dopire do onih koje bi trebalo s time suočiti i protresti.

Cécile Da Costa većinu izvedbe zakrivena lica velikom lončanicom i skrivajući se iza naslonjača reprezentira glas nevidljivih žena sraslih s trosjedima koje aktivizam radije prepuštaju likovima televizijske sapunice, vegetirajući kao biljke nacijepljene na živote svojih važnijih i odvažnijih partnera. Jer je „skrivena zadaća“ biti sretnom, a sreća je prije svega u naručju muškarca, čak i kad to više nalikuje prianjanju uz patnju. Otpočetka do kraja ispovjednim iskazom gradeći referentni svijet autorica i izvođačica učvršćuje klišeiziranu sliku: osjeća se krivom, a ne sjeća se zašto, možda je krivnja stvorena za nju; zašto bi gubila vrijeme objašnjavajući sebe kad će se uklopiti u njegove želje. Izvedba identiteta počiva na verbalizaciji, čujemo glas, ali ne vidimo lice kojemu pripada. Kako odmiče, izvedba je sve tjelesnija, verbalizaciju nadjačava vokalizacija, potom i pjevnost, sadržaj iskaza pobija se neposlušnim, proturječnim tijelom. Sve je odveć pojednostavnjeno kontrastima, no izvođački dosljedno, a kraj razočarava predvidljivim prihvaćanjem nesavršenosti (još jednim klišejom) i izvođačičinim otkrivanjem lica.

Remek-djelo odvija se u furioznu tempu i kaleidoskopskom smjenjivanju prizora, pri čemu do izražaja dolaze skulpturalnost tijela i mehanička repetitivnost pokreta. Iz te repetitivnosti minimalnim mijenama kretnji te iz uporabe rekvizita i scenografskih elemenata isplivava velika transformacijska moć pa se značenja koja čitamo u rasponu od baleta i joge do svakodnevnih radnji u domeni doma modificiraju velikom brzinom. Brojni rekviziti koje izvođači unose i iznose pridonose tako igrivosti, pretvarajući se istodobno u kostim koji kao u teatru objekata postaje dijelom figure kojoj se plesačko tijelo podređuje kao alat. Primjerice, velika lepeza u času se iz zastora preobražava u baletnu haljinu, koja potom sugerira jasnu kodifikaciju pokreta. Jednako tako u manipuliranju okolišem i preinačavanju značenja leži potencijal redefiniranja tijela, odnosno njegova oslobađanja od upisanih viškova.

Naglašena skulpturalnost i geometrizam pokreta koji nameće kostim nedvojbeno priziva Oskara Schlemmera i njegovu ideju čovjeka stroja, odnosno tijela kao mehanizma, u čijoj se osnovi krije fascinacija marionetom Heinricha von Kleista. Schlemmerovi predimenzionirani kostimi onemogućavali su mekoću i fluidnost pokreta te su izvođača transformirali u lutku ili figurinu. Takav kostim ograničava kretanje, ali s druge strane jamči plastičnost, čistoću, emocionalnu neobojenost. Figurina bi stoga bila remek-djelo sama po sebi, bez nepotrebnih semantičkih naslaga, identitetski obezličena i spremna ispuniti svaku koreografsku maštariju. Emese Cuhorka i Csaba Molnár izvrsni su u dočaravanju raznolikih reprezentacija, koje potom odmah ruše komentirajući ih gestama lica i finim ironijskim odmakom, ni na trenutak ne dopuštajući predavanje iluziji.

Pokretanje festivala Port of Dance dokaz je da utjecaj pandemije na izvedbene umjetnosti ne mora biti nužno negativan, a ovogodišnji programski izbor naznačuje da bismo u sljedećim izdanjima mogli vidjeti još mnogo poticajnih ostvarenja.